Dança do Sol

 
.

NativeSpiritSDW | 2 de Outubro de 2007 | 169 utilizadores que gostaram deste vídeo, 4 utilizadores que não gostaram deste vídeo

http://nativespiritinfo.com


DVD Special Features include

Conversations with the Elders
Videos about the sweatlodge, sacred pipe ceremony, vision quest, songs from the dun dance and much more.

A beautiful full color companion book, Native Spirit: The Sun Dance Way, is also available. The words of Thomas Yellowtail, and quotes from elders from several tribes across the United States and Canada, are illustrated with breathtaking images of this unique cultural and sacred ceremony.

.

Incorporação desactivada por pedido

http://www.youtube.com/watch?v=Vioh7ML75Cg&feature=related

.

helen1434 | 17 de Julho de 2009

Pictures and film hope you enjoy the Beautifull music

.

.

.

metalronin | 15 de Maio de 2010 | 10 utilizadores que gostaram deste vídeo, 0 utilizadores que não gostaram deste vídeo

não existe nenhuma descrição disponível

Geoff Zanelli - The Sun Dance (Into the West Soundtrack)

 .

.

carlisle4 | 8 de Outubro de 2009 | 17 utilizadores que gostaram deste vídeo, 4 utilizadores que não gostaram deste vídeo

The Sundance ceremony and Wounded Knee an appeal to raise funds.

~.

.

A Noite Roxa de Urbano Tavares Rodrigues

A Noite Roxa Urbano Tavares Rodrigues
	Colecção: Livros de Bolso Europa-América Nº Colecção: 46 Editora: Publicações Europa-América Encadernação: Brochura Dimensões: 11.5cm larg. 17.5cm alt. Peso: 150 gramas Temática: Novela Idioma: Português

Numa aparência de amoralidade reflectem-se os conflitos individuais de uma época em crise

Uma obra de raro sentido dramático e fina sensibilidade estética

Retrato de uma geração perdida
Uma obra-prima da literatura portuguesa contemporânea

.

La muerte de Venecia - Charles Aznavour

.

sergiotarot2008 | 31 de Dezembro de 2008 | 6 utilizadores que gostaram deste vídeo, 10 utilizadores que não gostaram deste vídeo

não existe nenhuma descrição disponível

.

.

laccrimas | 1 de Maio de 2007 | 320 utilizadores que gostaram deste vídeo, 8 utilizadores que não gostaram deste vídeo

maravillosa Venecia

.

Com' È Triste Venezia Lyrics

Com'è Triste Venezia
soltanto Un Anno Dopo
com'è Triste Venezia
se Non Si Ama Più
si Cercano Parole
che Nessuno Dirà
e Si Vorrebbe Piangere
non Si Può Più

com'è Triste Venezia
se Nella Barca C'è
soltanto Un Gondoliere
che Guarda Verso Te
e Non Ti Chiede Niente
perché Negli Occhi Tuoi
e Dentro La Tua Mente
c'è Soltanto Lei

com'è Triste Venezia
soltanto Un Anno Dopo
com'è Triste Venezia
se Non Si Ama Più
i Musei E Le Chiese
si Aprono Per Noi
ma Non Lo Sanno
che Ormai Tu Non Ci Sei

com'è Triste Venezia
di Sera La Laguna
se Si Cerca Una Mano
che Non Si Trova Più
si Fa Dell'ironia
davanti A Quella Luna
che Un Dì Ti Ha Vista Mia
e Non Ti Vede Più

addio Gabbiani In Volo
che Un Giorno Salutaste
due Punti Neri Al Suolo
addio Anche Da Lei
troppo Triste Venezia
soltanto Un Anno Dopo
troppo Triste Venezia
se Non Si Ama Più..http://www.6lyrics.com/com_e_triste_venezia-lyrics-charles_aznavour.aspx.

Tchaikovsky Symphony No. 1 (Haitink, Concertgebouw) - Sonhos de Inverno

.

.

.

.
.

nickmaestro | 27 de Setembro de 2010 | 3 utilizadores que gostaram deste vídeo, 0 utilizadores que não gostaram deste vídeo

IV. Finale- Andante lugubre - Allegro maestoso

Symphony No. 1 in G minor, Op. 13 'Winter Daydreams'

Peter Illyich Tchaikovsky
Royal Concertgebouw Orchestra of Amsterdam
Bernard Haitink
1994

Image rights:

Erie Bay Winter
.
.

Sinfonia n.º 1 (Tchaikovsky)

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

A Sinfonia Nº 1 – Sonhos de Inverno (Зимние грезы em russo) em Sol menor, op. 13, foi escrita pelo compositor Piotr I. Tchaikovsky em novembro de 1866 e revista em 1874.

.

A versão original teve sua estréia em Moscou, Rússia, dia 15 de fevereiro de 1868, regida por Nikolai Rubinstein. A versão revista foi apresentada pela primeira vez em Moscou, dia 1 de dezembro de 1883, conduzida por Max Erdmannsdörfer. Tchaikovsky dedicou sua primeira sinfonia a Nikolai Rubinstein.

Índice . 1 Movimentos 2 Instrumentação 2.1 Madeiras 2.2 Metais 2.3 Percussão 2.4 Cordas 3 Duração 4 Ver também

Movimentos

1. Allegro tranquillo
2. Adagio cantabile, ma non tanto
3. Scherzo — Allegro scherzando giocoso
4. Finale — Andante lugubre – Allegro moderato

Instrumentação

Madeiras

• 1 piccolo
• 2 flautas
• 2 oboés
• 2 clarinetes (em Lá e em Si bemol)
• 2 fagotes

Metais

• 4 trompas (em Mi bemol e em Fá)
• 2 trompetes (em Dó e em Ré)
• 3 trombones
• 1 tuba

Percussão

• Tímpano
• Pratos
• Bumbo

Cordas

• Violinos I
• Violinos II
• Violas
• Violoncelos
• Contrabaixos

Duração

A Sinfonia Nº 1 dura aproximadamente 45 minutos.

Ver também

• Sinfonia n.º 2 (Tchaikovsky)
• Sinfonia n.º 3 (Tchaikovsky)
• Sinfonia n.º 4 (Tchaikovsky)
• Sinfonia Manfredo (Tchaikovsky)
• Sinfonia n.º 5 (Tchaikovsky)
• Sinfonia inacabada (Tchaikovsky)
• Sinfonia n.º 6 (Tchaikovsky)

Este artigo sobre Música é um esboço. Você pode ajudar a Wikipédia expandindo-o.

Obtida de "http://pt.wikipedia.org/wiki/Sinfonia_n.%C2%BA_1_(Tchaikovsky)"

Categorias: Música da Rússia | Sinfonias de Piotr Ilitch Tchaikovsky

.

Esta página foi modificada pela última vez às 02h36min de 24 de julho de 2009.

.

1812 - Abertura ( Tchaikovsky )

.

RupertJones | 31 de Janeiro de 2008 | 1505 utilizadores que gostaram deste vídeo, 15 utilizadores que não gostaram deste vídeo

Tchaikovsky's famous 1812 Overture performed by the Hallé Orchestra, conducted by Mark Elder at the Royal Albert Hall during the Nations Favourite Prom 2004 ... 

.

.

RupertJones | 31 de Janeiro de 2008 | 2221 utilizadores que gostaram deste vídeo, 24 utilizadores que não gostaram deste vídeo

Concluding part too Tchaikovsky's famous 1812 Overture performed by the Hallé Orchestra, conducted by Mark Elder at the Royal Albert Hall during the Nations Favourite Prom 2004

.

*****

.

Tchaikovsky "1812 Overture" with 105mm Cannons 20101017

.

.

.

xizhi303 | 17 de Outubro de 2010 | 38 utilizadores que gostaram deste vídeo, 0 utilizadores que não gostaram deste vídeo

Composed by Peter Ilyich Tchaikovsky.
Played by Eastern Army Band, 1st Division Band, 12th Brigade Band and 1st Artillery Unit, Japan Ground Self-Defense Force.
Conducted by Major SHIGA Tōru, the commander of the Eastern Army Band.
On October 17, 2010 at JGSDF Asaka Training Area, Saitama, Japan.

ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー『大序曲 1812年』
演奏： 陸上自衛隊 東部方面音楽隊，第1音楽隊，第12音楽隊, 第1特科隊
指揮： 東部方面音楽隊長 志賀亨 3等陸佐
自衛隊 中央観閲式 総合予行
陸上自衛隊朝霞訓練場

.

.

Abertura 1812

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

.

Execução da Abertura 1812, acompanhada por canhões em 2005 no Clássicos Espetaculares, no Rod Laver Arena, 

.Melbourne, Austrália.

.

A Abertura Solene Para o Ano de 1812 é uma obra orquestral de Pyotr Ilyich Tchaikovsky comemorando o fracasso da invasão francesa à Rússia em 1812 e a subsequente devastação da Grande Armada de Napoleão. A obra é mais conhecida pela sua sequência de tiros de canhão que é, em alguns concertos ao ar livre, executada com canhões verdadeiros.

Índice 1 História 2 Características 3 Instrumentação 4 Possibilidade de plágio

História

A Abertura 1812 Overture foi composta para a abertura da Exposição Universal das Artes, realizada em Moscou em 1882. Foi comissionada a Tchaikovsky pelo diretor dos Concertos da Sociedade Imperial Russa, Nicolas Rubinstein.

.

A abertura da exposição coincidiu com a consagração da nova catedral, erigida para comemorar o fracasso da invasão de Napoleão Bonaparte à Rússia, em 1812.

.

Napoleão era um general temido e o exército francês era considerado imbatível. Em 1812, a França venceu a primeira batalha, a Batalha de Borodin. Mas os franceses foram derrotados pelo frio rigoroso do inverno russo, que, associado a uma epidemia de tifo, fez com que Napoleão ordenasse uma retirada desordenada e catastrófica. O exército de 600.000 homens foi reduzido a 40.000. Os russos consideraram que houvera ‘intervenção divina' a favor da Rússia.

.

Embora não gostasse desse tipo de encomenda, Tchaikovsky a aceitou e começou a trabalhar em uma obra que celebrasse simultaneamente os 70 anos da vitória russa sobre Napoleão e o aniversário da coroação do Czar.

.

Nesse estágio de sua vida, ele era apoiado por Nadeshda von Meck, uma senhora milonária que lhe encomendara algumas músicas em 1876. A senhora von Meck foi um grande apoio para ele, estabelecendo-lhe uma renda anual que permitiu certa tranquilidade no dia a dia, com liberdade de escolha de composições. Ela estabaleceu a condição de que jamais deveriam se encontrar.
.

No entanto, eles se correspondiam frequentemente, até 1890, quando um mal entendido levou a um rompimento dessa relação.

Características

Entre outras peças do autor, como a Marcha Eslava, esta é uma obra de caráter fortemente nacionalista, composta no ano de 1880, para a comemoração da vitória russa sobre as tropas Napoleônicas.

.

A composição se baseia num antagonismo entre a inicial vitória francesa e a posterior revanche russa. A França é musicalmente representada pelo tema de La Marseillaise, hino da Revolução Francesa. A posterior vitória russa no mês seguinte, é representada por um diminueto do hino czarista Deus Salve o Czar e é seguido pelo sonoro e clássico troar de canhões. Assim, encerra-se a contraposição entre as duas vitórias - de início, a francesa, representada pela La Marseillaise, e no final, pelo triunfo russo, retratado pelo hino czarista.

.

A obra contrapõe o hino da Rússia e o hino da França, com fragmentos do folclore russos temas religiosos. A Abertura 1812 começa com um coro inspirado no hino ‘Deus ajude vosso povo’, da igreja ortodoxa russa.

.

Após a Revolução do sovietes e a consequente extinção do hino czarista, a obra sofreu modificações, sendo o tema original substituído pelo coro final da ópera Ivan Susanin, de Mikhail Glinka, cujo nome original é "A Vida pelo Tzar", modificação também realizada por ordem do regime soviético.

.

Em sua forma completa, a peça é executada por coro, orquestra sinfônica e banda militar com o auxílio de peças de artilharia e carrilhão. Em execuções em salas fechadas, costuma-se substituir os canhões por tímpanos (tambores), a fim de se obter um efeito semelhante ao do disparo das peças.

.

A Abertura 1812 é fonte de inspiração para releituras, como no caso de Igor Buketoff, que na segunda metáde da década de 60 (1965-70), fez diversas modificações, tanto no coro inicial, quanto outras alterações instrumentais. Ela é tributada na canção "2112 da Rússia".
.

Instrumentação

.

A Abertura 1812 foi escrita para ser interpretada por uma orquestra composta por:

.

Instrumentos de Sopro . 1 Flautim 2 Flautas 2 Oboés 1 Corne inglês 2 Clarinetas em Si bemol 2 Fagotes 4 Trompas em Fá 2 Cornetas em Si bemol 2 Trompetes em Mi bemol 3 Trombones 1 Tuba . Instrumentos de Percussão . 1 Jogo de Timbales 1 Bumbo 1 Caixa clara 1 Jogo de Pratos 1 Pandeiro 1 Triângulo 1 Carrilhão (que pode ser substituído por um jogo de campanas tubulares) 1 Canhão de artilharia (ou vários, por motivos de sincronização. Gravações de disparos de artilharia ou instrumentos de percussão são comumente utilizados como alternativa) Instrumentos de Corda Violinos I, II Violas Violoncelos Contrabaixos

Canhões

Para o concerto da estréia, previa-se execução na praça em frente ao Kremlin, com orquestra, banda de metais, coro e canhões que deveriam disparar 16 tiros, acionados pelo regente, além dos sinos das torres do Kremlin, e os da nova catedral do Cristo Salvador.
.

Possibilidade de plágio

.

Em sua estrutura, a "abertura 1812" é muito assemelhada à Marcha Solene Brasileira para Orquestra e Banda Militar com Canhão, composição do norte-americano Louis Moreau Gottschalk, de 1869, que já se utilizava das mesmas estruturas que Tchaikovsky aproveitaria. Gottschalk, falecido no Rio de Janeiro no mesmo ano de lançamento de sua composição, não pôde reclamar uma possível acusação de plágio de sua obra, já que Tchaikovsky só lançaria a sua versão 11 anos depois.

.

Entretanto, Giuseppe Sarti já havia utilizado canhões no Te Deum que escreveu em 1789 para o Príncipe Grigori Alexandrovich Potyomkin (Prínicpe Potemkin) .

.

Obtida de "http://pt.wikipedia.org/wiki/Abertura_1812"

Categoria: Composições de Piotr Ilitch Tchaikovsky

.

Esta página foi modificada pela última vez às 23h00min de 9 de outubro de 2010.

.

.

.

Morte em Veneza de Thomas Mann por Luchino Visconti

.

ennemme | 1 de Fevereiro de 2008 | 151 utilizadores que gostaram deste vídeo, 2 utilizadores que não gostaram deste vídeo

"Morte a Venezia" by Luchino Visconti

.

.

countvonfersen | 22 de Novembro de 2008 | 31 utilizadores que gostaram deste vídeo, 1 utilizadores que não gostaram deste vídeo

This part of "Death in Venice" movie was chosen by somebody else but I also enjoyed it (as I did with this movie a long time ago).

.

.

CanalTCM | 12 de Fevereiro de 2009 | 23 utilizadores que gostaram deste vídeo, 1 utilizadores que não gostaram deste vídeo

Sigue nuestro blog de 50 PELÍCULAS QUE DEBERÍAS VER ANTES DE MORIR, con piezas nuevas cada semana, recopilación de todas las piezas anteriores y espacio para comentar en http://www.canaltcm.com/50peliculas

.

.

SadeVisconti | 27 de Fevereiro de 2008 | 29 utilizadores que gostaram deste vídeo, 0 utilizadores que não gostaram deste vídeo

Death in Venice de Luchino Visconti 1971...

La transformacion de von aschenbach...obra maestra jaja: Y ahora el signore puede enamorarse tan pronto como le plazca..

 .

.

europecinema | 29 de Outubro de 2007 | 79 utilizadores que gostaram deste vídeo, 1 utilizadores que não gostaram deste vídeo

01LV

Making of "Death in Venice" (1971) Directed by Luchino Visconti

..

cenjor2007 | 2 de Julho de 2007 | 67 utilizadores que gostaram deste vídeo, 5 utilizadores que não gostaram deste vídeo

Video Editing by Jorge Monteiro during a CENJOR Workshop, School of Journalism, Lisbon, July 2007

.

.

majorarmyguy | 16 de Abril de 2010 | 18 utilizadores que gostaram deste vídeo, 0 utilizadores que não gostaram deste vídeo 
. 

A video tribute to Björn Andrésen who brought Tadzio to life in Luchino Visconti's 1971 film adaptation of Thomas Mann novella Death in Venice. Björn Johan Andrésen (born 26 January 1955, in Stockholm, Sweden) is a Swedish actor and musician. He is most famous for playing the fourteen-year-old Tadzio in Luchino Visconti's 1971 film adaptation of the Thomas Mann novella Death in Venice. Andrésen had only appeared in one film, En Kärlekshistoria (1970) at the time he was cast in Death in Venice, which gained him international recognition. While the film performed relatively poorly at the box office, Andrésen was noted for his performance as Tadzio, the beautiful young Polish boy with whom the film's older protagonist Gustav von Aschenbach falls in love. Film historian Lawrence J. Quirk commented in his study The Great Romantic Films (1974) that some shots of Andrésen "could be extracted from the frame and hung on the walls of the Louvre or the Vatican". Rumors circulated in America at the time of the film's release as to whether or not Andrésen was homosexual (as the role demanded that he appear to exchange romantic glances with the protagonist and on other occasion be kissed and caressed by another teenage boy). Andrésen emphatically denied these, and later recounted his discomfort at being forced by director Luchino Visconti during filming to visit a gay bar, where he attracted the attention of a number of older men. Eager to dispel the rumors regarding his sexuality and to shed his "pretty boy" image, Andrésen thereafter avoided homosexual roles and parts which he felt would play off of his good looks, and was angry when feminist writer Germaine Greer used a photograph of him on the cover of her book The Beautiful Boy (2003) without first obtaining his personal permission. Although Greer did consult with photographer David Bailey (who owned the copyright for the image) before publishing the book

.

.

.

MYFILMS1 | 6 de Novembro de 2007 | 223 utilizadores que gostaram deste vídeo, 4 utilizadores que não gostaram deste vídeo

This are Part 1 and 2 of an abridged film adaptation featuring the character Tadzio, from Luchino Visconti's "Death In Venice", oft described as the "most beautiful boy" on earth.

Film historian Lawrence J. Quirk once wrote, "Some shots of Björn Andrésen... could be extracted from the frame and hung on the walls of the Louvre or the Vatican." Swedish-born actor Björn Andrésen, who portrayed the sexually ambiguous, adolescent boy, had virtually no dialogue in the classic film. His remarkable androgynous beauty prompted feminist Germaine Greer to use a photograph of Andrésen on the cover of her book The Beautiful Boy (2003).

"Death In Venice" was only his 2nd film; bedeviled by his sudden notoriety and rumours about his sexuality, Andrésen ultimately shunned acting altogether.

The musical score is Gustav Mahler's "Adagietto" from his 5th Symphony.

.

.

Morte em Veneza

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

.

 Nota: Se procura filme de 1971 de Luchino Visconti, baseado no livro Morte em Veneza, veja Morte a Venezia.

---

Der Tod in Venedig 1912

A Morte em Veneza (no original em alemão Der Tod in Venedig) é uma novela escrita por Thomas Mann e publicada pela primeira vez em 1912.

.

Em A Morte em Veneza, Thomas Mann apresenta uma escrita complexa e profunda, onde quase cada parágrafo pode ter várias leituras. Em contraponto, o enredo é praticamente inexistente: um homem de meia-idade viaja até Veneza, apaixona-se platonicamente por um jovem rapaz polaco extremamente atraente e morre sem sequer ter trocado uma palavra com ele.

.

Se, a uma primeira leitura, a homossexualidade se torna evidente em A Morte em Veneza, conforme se debruça na narrativa, essa questão mostra-se secundária à análise da obra. Não foi esta a preocupação central do autor, visto que nem sequer houve contato físico entre as personagens, estando o amor de Aschenbach por Tadzio no âmbito da idealização. A verdadeira atração de Gustav mostra-se ser pela beleza e perfeição do menino, o que fica evidente para o leitor, dentre outros motivos, na medida em que Tadzio é apresentado como “o belo”. 

.

.Rosenfeld (1994, p. 183) declara que “Aschenbach vê no jovem Tadzio o reflexo temporal da beleza eterna, do ideal sempre perseguido e de tal modo irresistível na sua encarnação que se acha moralmente desarmado diante da imagem perfeita”. Logo, a imagem de Tadzio seria uma captura da beleza, que a arte se encarrega por eternizar. Segundo o mesmo autor, o amor de Aschenbach por Tadzio vai se dar como uma paixão narcisista, em que o escritor ama na beleza do menino a sua própria imagem, a própria meta espiritual, o sonho da beleza. Sonho este que, ironicamente, irá lançá-lo às profundezas da dissolução. Por fim, confirmando as hipóteses já defendidas pelos autores acima citados, Rodrigues (s.d.), em seu artigo O erotismo e a estética em A Morte em Veneza, defende que Aschenbach busca na arte a forma física e a perfeição que gostaria de ter.

.

De A Morte em Veneza: “Ele era mais bonito do que as palavras podiam exprimir, e Aschenbach (o homem de meia-idade) sentiu dolorosamente, como tantas vezes antes, que a linguagem pode apenas louvar, mas não reproduzir, a beleza que toca os sentidos. (...) Tadzio (o rapaz polaco) sorriu; (...) E recostando-se, com os braços caídos, transbordando de emoção, tremendo repetidamente, segredou a formulação tradicional do desejo - impossível, absurda, abjecta, idiota mas sagrada, e mesmo neste caso honrada: "Amo-te!"

Referências bibliográficas

• RODRIGUES, M. R. O erotismo e a estética em Morte em Veneza. UERJ, s/d. Disponível em: <http://www.apario.com.br/index/boletim38/Junggermanisten3-Oerotismo.pdf>. Acesso em: 10 mai. 2009.
• ROSENFELD, A. Thomas Mann. São Paulo: Perspectiva: Edusp; Campinas: Editora da Unicamp, 1994.

Filme

Morte em Veneza foi transposto para o cinema por Luchino Visconti, numa produção franco-italiana de 1971.

.

Esta página foi modificada pela última vez às 19h56min de 3 de agosto de 2010.

.

*****
.

Morte em Veneza (filme)

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

^.

Morte a Venezia
Morte em Veneza (PT/BR)
Itália /  França 1971 •  cor •  130 min
Produção
Direção	drama
Roteiro	Luchino Visconti / Nicola Badalucco
Elenco original	Dirk Bogarde Marisa Berenson Silvana Mangano Romolo Valli
Género	drama
Idioma original	inglês / italiano / polonês / francês
IMDb: (inglês) (português)
Projeto Cinema • Portal Cinema

Morte a Venezia, no original em italiano, e Mort à Venise, em francês, (br / pt: Morte em Veneza) é um filme ítalo-francês de 1971, do gênero drama, dirigido por Luchino Visconti e com roteiro baseado no livro homónimo de Thomas Mann.

Índice   1 Sinopse 2 Elenco 3 Principais prêmios e indicações 4 Curiosidades 5 Ligações externas

Sinopse

O compositor Gustave Aschenbach viaja à Veneza para repousar após um período de stress artístico e pessoal. Lá ele desenvolve uma atração perturbadora pela beleza efébica de Tadzio, um adolescente púbere em férias com a família pertencente à nobreza polonesa.

Elenco

• Dirk Bogarde ... Gustav von Aschenbach
• Romolo Valli .... gerente do hotel
• Mark Burns .... Alfred
• Nora Ricci .... governanta
• Marisa Berenson ....Frau von Aschenbach
• Carole André .... Esmeralda
• Björn Andrésen ... Tadzio
• Silvana Mangano .... mãe de Tadzio
• Leslie French .... agente de viagens
• Franco Fabrizi .... barbeiro

Principais prêmios e indicações

A Wikipédia possui o: Portal Cinema

Oscar 1972 (EUA)

• Indicado na categoria de melhor figurino.

BAFTA 1972 (Reino Unido)

• Venceu nas categorias de melhor direção de arte, melhor fotografia, melhor figurino e melhor trilha sonora.
• Indicado nas categorias de melhor ator (Dirk Bogarde), melhor direção e melhor filme.

Prêmio Bodil 1972 (Dinamarca)

• Venceu na categoria de melhor filme europeu.

Festival de Cannes 1971 (França)

• Recebeu o prêmio do 25º aniversário do festival.
• Indicado à Palma de Ouro na categoria de melhor filme.

Prêmio David di Donatello 1971 (Itália)

• Venceu na categoria de melhor diretor.

Curiosidades

No filme, Aschenbach é um compositor, e no livro o personagem é um escritor.

Ligações externas

• Cartazes do filme no IMDb

Obtida de "http://pt.wikipedia.org/wiki/Morte_em_Veneza_(filme)"

Categorias: Filmes de Luchino Visconti | Filmes de 1971 | Filmes da Itália | Filmes premiados no Festival de Cannes | Filmes premiados com o David | Filmes premiados com o BAFTA | Filmes baseados em livros | Filmes de drama | Filmes em língua italiana | Filmes em língua francesa

Categoria oculta: !Artigos sem imagens

• Esta página foi modificada pela última vez às 17h04min de 28 de julho de 2010.
•  
• *****
• .
• A Morte em Veneza. Uma advertência
  
  
  
  
  

  Por LUIZ ELIAS SANCHES Mestre em Desenvolvimento, Agricultura e Sociedade pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (CPDA), Docente de História da Universidade Salgado de Oliveira

  “Assim, ele via de novo o mais espantoso desembarcadouro, aquela brilhante composição de construções fantásticas que a república apresentava aos olhos admirados dos navegantes que se aproximavam, a leve magnificência do palácio e a Ponte dos Suspiros, as colunas com leões e santos nos cais, o flanco avançado da suntuosa capela fabulosa, a vista sobre o Portal e o relógio gigantesco.” (Mann, 1979: 106) Em A morte em Veneza, Thomas Mann parece advertir seus contemporâneos europeus: Vejam onde toda essa “paixão e arrebatamento” irão levar. Já na chegada de seu personagem Gustav Von Aschenbach a Veneza, o autor acena com uma referência sombria: No meio de todo o deslumbramento da paisagem descrita, Mann não deixou de citar o portal, onde só falta a famosa advertência: “Entra-se por mim na cidade da tristeza; entra-se por mim no abismo da eterna dor; entra-se por mim na mansão dos condenados. A eterna Justiça moveu Deus criar-me; obra sou da Divina Potestade, da suma sapiência, e do primeiro amor. Antes de mim não foram criadas, senão substâncias eternas, e eu eternamente duro. Vós, que em mim entrais, perdei toda a esperança de sair!” (Alighieri, s/d:69) Delírio? Superinterpretação? Afinal, nem todo portal é o do inferno. Mas estou absolutamente convencido de que Mann não cita o portal por mero acaso. Vamos mais a frente. Após desembarcar do navio, Aschenbach toma uma gôndola cujo condutor simplesmente descumpre suas instruções, remando em sentido diferente do solicitado. Recostado, de olhos fechados, o passageiro, a princípio não nota. Quando percebe admoesta o gondoleiro, que nega-se a cumprir suas ordens: “...Uma espécie de sentimento de dever ou orgulho, a lembrança, por assim dizer, de que devia prevenir-se, fez com que recobrasse ânimo mais uma vez. Perguntou: Quanto cobra pela viagem? Olhando por cima dele o gondoleiro respondeu: O senhor pagará.” Chegando a seu destino, sem dinheiro trocado, Aschenbach vai a um hotel vizinho para trocar o dinheiro. “volta, encontra sua bagagem num carrinho no cais. Gôndola e gondoleiro tinham sumido. Ele deu o fora, disse o velho com o arpéu. Um homem mau, um homem sem  concessão, prezado senhor. É o único gondoleiro que não tem concessão...” (p. 109) Aqui, a referência ao Rio Aqueronte e ao barqueiro Caronte me parecem demasiado eloqüentes para serem simplesmente deixadas de lado. Ao ser indagado acerca do preço da viagem, o gondoleiro, “o único que não tem concessão”, responde de forma sinistra : “O senhor pagará”, para, à chegada, desaparecer sem esperar pelo pagamento. E no entanto, sua resposta “O senhor pagará”, continua ecoando em nossas mentes. Em que moeda ele espera que seja feito o pagamento? Mann alerta que, arrastado pelo turbilhão da paixão, o homem torna-se mesmo aquilo que mais o repugna. Von Aschenbach, no navio que o levou a Veneza, viu um velho que procurava passar-se por jovem através de tudo que pudesse haver de mais exterior – roupa, maquiagem, vocabulário, atitudes estereotipadas. É com estranheza e, depois, repulsa, que Aschenbach nos fala deste homem: “Como podia ser isso? Aschenbach cobriu a testa com sua mão e fechou os olhos, que ardiam porque dormira pouco. Pareceu-lhe que nem tudo era como de costume, que começava a alastrar-se uma estranheza sonhadora, uma desfiguração do mundo para o esquisito que talvez ainda pudesse ser detida se escurecesse seu rosto e tornasse a olhar. (...) Mas era nojento de se ver em que estado, na falsa comunidade com a juventude, tinha ficado o velho janota. Seu cérebro velho não conseguira suportar o vinho como os jovens robustos, estava miseravelmente bêbado. De olhar idiota, um cigarro entre os dedos trêmulos, mantendo com dificuldade o equilíbrio, vacilava no mesmo lugar, impelido pela bebedeira para frente e para trás.” (pp. 103-104) Ele considera patético um homem, já idoso, tentando se fazer passar por jovem entre jovens, que se deixa levar pela embriaguez do vinho e da paixão. Nosso protagonista ainda tenta resistir à “desfiguração do mundo para o esquisito”. Não quer acreditar no que vê. Não pode acreditar. Fecha os olhos para em seguida reabri-los e verificar se não estava sendo enganado por seus sentidos. Porém ele mesmo, mais a frente, quando se vê acometido pela paixão pelo jovem Tadzio, passa, gradativamente, a se comportar como o falso jovem que viu no navio. “Pormenores juvenis” acrescentados ao terno, idas mais freqüentes à barbearia, tintura no cabelo, maquiagem para dar mais simetria às sobrancelhas, para aumentar a impressão de brilho dos olhos, para prolongar o corte dos olhos, para avermelhar o lábios, para camuflar as rugas. Tudo para rejuvenescer, para diminuir a distância entre sua velhice e a juventude daquele que se tornara o objeto de sua paixão. Para Thomas Mann, quando nos deixamos arrastar pelo turbilhão de paixão, perdemos toda a substância e identidade frente às situações. O autor diz isso o tempo todo quando, ao invés de referir-se ao seu personagem pelo seu nome, expressão externa de sua unidade e identidade, apenas refere-se a ele em função das circunstâncias de cada momento. Assim, de acordo com a situação, é “o viajante”, ou “o repousante”, ou “o solitário calado”, ou “o passeante”, ou “o que partia”, ou “o atormentado”, ou “o fugitivo”, ou “o entusiasmado” e assim por diante. O Homem camaleão. Na verdade, o turbilhão reforça a maleabilidade da personalidade, potencializa sua capacidade de transformação. Mann adverte seus contemporâneos de que aquela busca pelo “estranho e o sem relação” é uma busca ilusória e perigosa. Uma farsa. O desejo, em seu personagem, de viajar, foi despertado pela súbita visão de um viajante, um estrangeiro, num fim de tarde nublado. Mais tarde, em Veneza, entre os componentes de um grupo de cantores ambulantes que se apresentavam em troca de algumas moedas dos turistas, ele tem sua atenção atraída pelo saltimbanco responsável pela guitarra. A descrição do solista confere exatamente com a do estrangeiro do início da história sem, porém, que Aschenbach se dê conta disso. O homem “Não parecia veneziano, mas da raça dos cômicos napolitanos, meio rufião, meio comediante, brutal e ousado, perigoso e divertido.” Mesclava piruetas de palhaço com gargalhadas diabólicas. Um misto de bobo da corte e demônio. A sensação de deslumbramento que experimentava como conseqüência de sua paixão, é também ilusória. Até ver Tadzio pela primeira vez, toda a narrativa transcorre sob um clima escuro, sombrio, nebuloso. O entardecer nublado, em que vê o estrangeiro pela primeira vez; a escolha do local para onde ir, “um objetivo que ainda não lhe era claro”; a faixa de água suja que se alargava com a partida do navio; céu e mar “turvos” e “plúmbeos” , na chegada a Veneza e a gôndola, “estranha embarcação de tempos baladescos, tradicionalmente inalterada e tão singularmente preta como entre todas as coisas só o são os ataúdes – lembra caladas e criminosas aventuras em noites murmurantes, lembra mais ainda a própria morte, macas e execuções sombrias e a última silenciosa viagem.” (pp. 107-108) Depois de conhecer Tadzio, começa a ver o mundo de outra forma. A paixão ilumina-lhe os olhos: “Diariamente, agora, o deus de faces fogosas dirigia, nu, sua quadriga exalando brasa, pelos espaços do céu, e seus cachos amarelos esvoaçavam ao sopro do vento leste.“ (p. 131). Porém, apesar da sensação de vitalidade transmitida pelo sol, algo de muito ruim estava em gestação. Aschenbach começa a notar que nem tudo está bem. Os turistas começam a deixar Veneza; entre os citadinos circula um burburinho que todos se esmeram em esconder dos turistas. O “mal” desenvolve-se sorrateiramente. O cólera. “A Morte em Veneza”, de Thomas Mann, de 1912, revela a tendência dominante na Alemanha de seu tempo, quando uma orgia arrebatadora procurava arrastar a todos para o redemoinho da luxúria e da loucura da guerra. Essa tendência parece se cristalizar na seguinte passagem: “Nesta noite teve um sonho terrível (...) um sacudir de correntes, retumbar, abafados trovões acompanhados de júbilos estridentes e de um certo uivar com o som prolongado de “u” (...) grandes eram a sua repugnância, grande seu medo, honesto o seu desejo de salvaguardar o seu eu até o fim contra o estranho, o inimigo do sereno e digno espírito. Mas o barulho e a gritaria, multiplicados pela rocha ecoante, cresciam, sobrepujavam, aumentavam até a loucura arrebatante (...) com as batidas dos timbales seu coração retumbava, seu cérebro girava, acometido de raiva, de desvario, de atordoante voluptuosidade, e sua alma desejou unir-se à dança de roda do deus (...) Com espuma nos lábios, vociferavam, excitavam-se com gestos lascivos e mãos buliçosas, rindo e gemendo, empurravam os bastões espinhosos um na carne do outro e lambiam o sangue dos membros. Mas com eles, entre eles, estava agora o sonhador, submisso ao deus estranho (...) então, sobre o terreno de musgo revolvido, começou um ilimitado cruzamento, em sacrifício ao deus. E sua alma experimentou a luxúria e a loucura da decadência.” (161-162) Thomas Mann, nasceu em Lübeck e foi criado em Munique, longe das influências prussianas: “Berlim significava a Prússia, a natural inimiga de Munique e Baviera. A Alemanha do Norte olhava a do Sul como levando uma boa vida, despreocupada, sentimentalista, que tendia para ser deploravelmente democrática, se não até liberal. Por seu turno, a Alemanha do Sul olhava a do Norte como um fanfarrão arrogante, com falta de boas maneiras e uma expressão insolente, politicamente reacionário, agressivamente preocupado com o trabalho.” (Tuchman, 1990: 423) A Alemanha experimentou, a partir de 1870, um vertiginoso crescimento econômico. A sua produção de aço, que correspondia a um quarto da britânica, em 1914 já era igual à soma do aço produzido pelo Reino Unido, França e Rússia. O consumo de carvão na Grã Bretanha, entre 1861 e 1913 se multiplicou duas vezes e meia. Durante o mesmo período, na Alemanha, multiplicou-se treze vezes e meia. O mesmo ritmo irrefreado se via no crescimento da produção da indústria química e da energia elétrica. As transformações culturais também foram bastante acentuadas naquele período. A obra de Nietzsche, inicialmente relegada à indiferença, já alcançara o reconhecimento de seus conterrâneos e, no campo das artes, especialmente no da música, a Alemanha ocupava um lugar de destaque. Wagner tinha encontrado em Richard Strauss o seu sucessor no reconhecimento internacional. A Alemanha cobrava da Europa e do mundo o reconhecimento de sua primazia, de sua superioridade fundada num espírito inovador e determinado, que recusava os princípios legados ao mundo pela cultura anglo-francesa, considerada superficial e conservadora. O sucesso de Richard Strauss se deve a essa ânsia por romper, não só os cânones da composição musical, mas também os princípios de uma ética baseada numa visão de mundo considerada como superada. Esperava-se do artista uma criação repleta de pulsão vital, de energia, que não podia ser contida nos estreitos limites estabelecidos pelas regras de criação. Os próprios temas escolhidos por Strauss transbordavam de paixão humana: “Assim falava Zarathustra” – eloqüente e arrebatadora; “Electra”; “Morte e Transfiguração”; “Salomé”. Todos possuíam um forte apelo às emoções mais cruas da humanidade. O povo alemão parecia ansioso, sedento por tudo que pudesse representar a emoção, o instinto humano. “Salomé”, recusada no resto da Europa, fez estrondoso sucesso na Alemanha. “Electra” foi outro grande sucesso de Strauss. Após a estréia, Herman Bahr teria comentado acerca da música que “ela exprimia algo de sinistro sobre o tempo de então, uma espécie de orgulho nascido de um poder sem limites, um desafio à ordem, induzindo ao caos.” (Tuchman, op. cit. p. 461) Um dos sintomas daquele desafio à ordem e repulsa pela rotina pode ser entrevisto na atração exercida pela Itália sobre os homens do Norte. Nietzsche deixou-nos um poema em que louva a vida natural e pulsante do Sul, contraposta à vida do Norte, menos visceral e mais baseada em valores relacionados à racionalidade: [...] O mar, tão branco, dormindo absorto, E ali, purpúrea, vai uma vela Penhasco, idílios, torres e cais, Balir de ovelhas e figueirais. Sul da inocência, me acolhe nela! [...] Jovens, tão falsos, tão inconstantes, Pareceis feitos bem para amantes E em passatempos vos entreter... No norte amei ― e confesso a custo ― Uma mulher velha de dar susto: “Verdade”, o nome dessa mulher. (Nietzsch, 1991:183) Goethe, Ibsen e Burckhardt são outros exemplos daquela atração exercida pela Itália. Wagner encontrou em Veneza a inspiração para seu “Tristão e Isolda” e, em 1883, morreu naquela cidade. Strauss chegou a manifestar o desejo de compor uma peça sobre César Bórgia ou Savonarola. A Itália era o outro, o diferente. O sol, no lugar do frio; a extroversão, no lugar da frieza; a paixão, no lugar do cálculo. É exatamente a busca “do estranho e do sem relação” que leva o protagonista da história de Thomas Mann a Veneza. Quando “Morte em Veneza” vem à luz, em 1912, já era possível vislumbrar a guerra vindoura nas escaramuças diplomáticas e políticas, como as relacionadas à “questão marroquina” e à “questão balcânica”. No Congresso de Basiléia da Internacional Socialista, naquele ano, um dos temas em pauta foi a elaboração de uma política para enfrentar a possibilidade da guerra. Thomas Mann também lançou sua advertência. Aschenbach descobre o mal a tempo mas, em sua embriaguez, não pode deixar Veneza e Tadzio. Espera mesmo que a cidade se esvazie para que fique mais a vontade com Tadzio. Tem esperança de poder tirar proveito da catástrofe. Da mesma forma que a paixão despertada pela perspectiva da guerra criava um deslumbramento, uma embriaguez, que não permitiam ao povo alemão vislumbrar o terror que se aproximava e, quando conseguiam perceber o que os esperava, não davam a devida importância, consideravam que o preço a pagar era justo. “Minutos passaram até irem em auxílio do que caíra de lado na cadeira. Levaram-no para o seu quarto. E, ainda no mesmo dia, um mundo respeitosamente comovido recebeu a notícia de sua morte.” (Mann, op. cit. p. 170) A profecia do barqueiro se cumpriu: “O Senhor pagará”! A de Thomas Mann, também. Hoje, quando a nova aristocracia industrial-militar estadunidense tenta atrair o povo de seu país e o resto mundo para a defesa de seus interesses, camuflados por uma defesa apaixonada da luta antiterrorista e pela democracia, devemos prestar atenção à advertência de Thomas Mann, desmascarar essa “paixão” cega e desvendar o que está por trás dela. O preço, para nós, pode também ser muito alto.

  .

 http://www.espacoacademico.com.br/022/22csanches.htm
.
.