Tempo em Setúbal

terça-feira, 28 de fevereiro de 2012

"Freguês da Meia-Noite" - Criolo (videoclipe oficial)

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Enviado por  em 09/12/2011
DIREÇÃO e ROTEIRO - ARTHUR ROSA FRANÇA/SAMUEL MALBON
REALIZAÇÃO -- JOQUISTÃO/BOSSANOVA FILMS
Direção de Fotografia: José Roberto Eliezer, ABC


Direção de Arte - Caroline Schamall- Carrô 

Produção - Caixa de Produção Filmes (Gui Passos e Rafa Azevedo)
Produção Executiva - Georgia Guerra-Peixe

Montagem - Kaluã Leite

Produção elenco --MARIA JULIA ANDRADE E LILI FIALHO



ELENCO - Criolo -  Carlos Meceni - Carolina Manica - Oswaldo Macu ~ Josué Torres - William Amaral 

Mola Gladiador  - Kaneco Phantom ~ Cassiano Sena "Dan Dan" 



LILI FIALHO -- assistente de direção 1  -  TOMÁS MAGARINO -- assistente de direção 2

Mkof - PAULO J. LEITE
ARTE - Tayna Adam- assistente de direção de arte - Luisa Cassab- produtora de objetos - Camila Ferrari - assistente de Objetos Drika Araujo Tanchella- maquiagem - Figurino- Diogo Costa,Fernanda Marques e Alexandra Thomaz . Contra regras- Valdir e Cleiton - Agradecimento especial da Arte para Tibira, Caos - Antiguidades, Playtech e Simone Juisi by Licquor - Letterings -- MOIO Coletivo -- Fernando Marar e Felipe Suzuki - Assistente de produção -- Bia Cavinato 
AJUDANTES -- Fabiano Mancha , Reginaldo Bolsonaro, Sandro Melo



Equipe de Fotografia  - 2º Assistente: João Eliezer Fabio Peraçoli Logger: Bruno Canova - Video Assist: Martin Buzolin - Gaffer: Marcos de Noronha - 1º Assistente: Denis Silva - 2º Assistente: Hudson - Chefe Maquinista: Julio Guimarães  1º Assistente: Ademir ~ 2º Assistente: Allan


Meia Noite
Em pleno Largo do Arouche
Em frente ao Mercado das Flores
Há um restaurante francês
E lá te esperei

Meia Noite
Num frio que é um açoite
A confeiteira e seus doces
Sempre vem oferecer
Furta-cor de prazer

E não há como negar
Que o prato a se ofertar
Não a faça salivar

Num quartinho de ilusão
Meu cão que não late em vão
No frio atrito meditei
Dessa vez não serei seu freguês

Meia Noite
Num frio que é um açoite
A confeiteira e seus doces
Sempre vem oferecer
Furta-cor de prazer

E não há como negar
Que o prato a se ofertar
Não a faça salivar

Num quartinho de ilusão
Meu cão que não late em vão
No frio atrito meditei
Dessa vez não serei seu freguês


segunda-feira, 27 de fevereiro de 2012

Ingmar Bergman ~ Música na Noite


CINEBULIÇÃO

01/03/2011

Música na Noite



por Luiz Santiago


     Primeiro sucesso comercial de Bergman, seu quarto filme e sua entrada definitiva na Svensk Filmindustri, Música na Noite destacou-se melhor que as outras três películas do diretor, mas não é necessariamente melhor dirigido que Um Barco Para a Índia, por exemplo. O ganho principal dessa quarta obra do mestre sueco está no plano técnico, e é impossível não lembrar da cena de abertura, quando a personagem de Bengt (Birger Malmsten, numa interpretação excepcional) sobrevive ao acidente e se dá conta de que está cego. Os pesadelos e a indicação da perturbação e transformação psicológica da personagem passa pelo fantástico e inusitado, destoando do restante do filme, mas com um resultado primoroso.

     O roteiro, que é uma adaptação do romance de Dagmar Edqvist, apesar de se desenvolver de maneira correta, não ultrapassa essa linha da normalidade. O filme conta com momentos políticos, em trechos literários e personagens socialistas; musicais, com a reprodução de peças de Chopin, Beethoven e Badarzewska Baranowska; e neorrealistas, com destaque para a sequência de Bengt na linha do trem, cena de um tom puramente rosselliniano. Esse desenvolvimento apenas correto da história central, apesar de emocionar bastante, não consegue sustentar as várias pequenas narrativas que se apresentam no meio do caminho, e chega a deixar pontas não amarradas na história. Tudo caminha para o desfecho do final feliz, e só não torna o filme medíocre, porque o tratamento de Bergman dado às cenas que filma, junto ao uso dramático e sugestivo da música, consegue dar um bom ritmo e uma boa adequação ao produto final.


     É interessante perceber como em cada filme de sua primeira fase, Bergman se tornava cada vez mais icônico. Se em Um Barco Para a Índia ou Chove Sobre Nosso Amor, já tínhamos o uso de elementos do cenário como indicadores de sentimentos ou dramas particulares, em Música na Noite, os objetos do cenário funcionam como uma introdução à atmosfera da cena, e são usados em grande quantidade até o meio do filme. Um anjo com uma trombeta, um prato com espinhas de peixe, um cômodo vazio, são exemplos de que Bergman já criava a sua cartilha de símbolos.

     A fotografia de Göran Strindberg também segue uma tendência neorrealista, deixando mais o cenário falar por si do que tentando pintar com a luz as diversas nuances dramáticas daquele espaço. Diferente dos outros dois filmes que trabalhou com Bergman, em Música na Noite, o fotógrafo opta por uma atmosfera mais lúgubre, abusa das sombras e névoas, deixa até um ar meio noir em tomadas noturnas e externas, sequências muito bonitas de se ver.


     O romance dirigido por Bergman em Música na Noite não termina bem. O filme apresenta um avançado domínio técnico, uma tendência ao experimentalismo e o início das convenções do cinema do diretor, mas o seu produto fechado não é tão primoroso quanto o público julgou à época, enchendo as salas de cinema. Embora funcione relativamente bem, penso que o desfecho da história está aquém daquilo que conhecemos como “final bergmaniano”. A confirmação disso vem quando lemos algumas entrevistas do diretor apontando Lorens Marmstedt, o produtor da fita, como o principal “podador” do filme, fazendo o iniciante realizador curvar-se às imposições do Estúdio. Mesmo assim, temos um romance incomum e muito profundo em Música na Noite. O plano técnico é de fato o grande destaque do filme, mas não se pode deixar de perceber a rigorosa direção de atores e o cuidado extremo com a composição dos quadros. Sensível e emocionante, Música na Noite é um hino à vida, à superação das dificuldades, e ao amor.


MÚSICA NA NOITE (Musik i Mörker, Suécia, 1948).
Direção: Ingmar Bergman
Elenco: Mai Zetterling, Birger Malmsten, Olof Winnerstrand, Bibi Skoglun, Hilda Borgström, Gunnar Björnstrand, Douglas Hage.




Sinopse:Um dos melhores filmes da fase inicial do diretor Ingmar Bergman. Um jovem pianista fica cego em um acidente durante o serviço militar. Aos poucos, ele se adapta à nova condição, mas desenvolve um complexo de inferioridade devido à compaixão que o rodeia. Sua vida ganha um novo sentido quando conhece Ingrid, uma órfã que trabalha como empregada doméstica. Música na Noite é um romance dirigido com muita sensibilidade e leveza por Bergman e conta com uma grande atuação de Birger Malmsten (Um Barco para a Índia) no papel principal..


Título: Música na Noite, de Ingmar Bergman
Título Original: Musik I Mörker
Direção: Ingmar Bergman
Elenco: Mai Zetterling, Birger Malmsten, Olof Winnerstrand, Naima Wifstrand, Bibi Skoglund, Hilda Borgström, Douglas Håge, Gunnar Björnstrand, Bengt Eklund
Ano de Produção: 1948
Duração: 86 minutos
Cor: Preto e Branco
Tipo de Diálogo: Adulto
Formato da Tela: Fullscreen 1.33:1
Gênero: Drama
Faixa Etária: 14 anos
País de Produção: Suécia
Legenda: Português
Idioma: Sueco

domingo, 26 de fevereiro de 2012

Criolo Doido - Chuva Ácida


Enviado por  em 01/10/2010
http://arquivodorap.blogspot.com/
chuva acida sera bem pior q o lançamento de um missel
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Peixes mutantes invadindo o congresso
Vomitando poluentes com o logotipo impresso
Br(?) quem é do mangue não esquece
As vítimas perecem, as famílias enlouquecem
O caranguejo gigante decepando seus corpos
Aniquilar suas famílias, jogá-las aos corvos
Graças bizarras movidas a óleo, sem dó e sem dor
Bicando seus olhos, sobrevoando em campos
Uma seleção de mortos, pensamentos mórbidos (não)
Realidade, carne e ossos
Enquanto ser humano eu vou destruindo o que posso
O elevador aqui só desce, o demônio é meu sócio
Abriram (uuuuh) a caixa de pandora
Saimon diz: Saiam agora!
A chuva espalhando, todos os mares
Ai ai, uiui (uiuiuiui), ai como isso arde
É bateria de celular, similares (?)
A peste invisível maculando os ares
Mercúrio nos rios, diesel nos mares, o solo estéril, é já fizeram sua parte, uuuuh ó e salvem o planeta, papelzinho de bala no chão tio é muita treta
O sádico monstro está à frente
Sai do círculo vicioso e recicla sua mente (vamo estuda pô!)
Minha rima é voraz, árdua e quente, o crioulo aqui é doido e os planos são dementes,
E o futuro é num piscar de olhos, cê ta sabendo?(olha ali ó) fulano ali ta derretendo
Eles ficam assim, olhando pra mim, terceiro setor, vem que tem dimdim, vendem a ideia de que são legais, nadar de costas vai jacaré abraça! (x2)
Num universo de horrores, tuberculose, câncer, tumores, chagas que a prata não repara
Vidas cujo o respeito, não viram nada
O homem sendo a imagem da besta
Crack a fichê(?) estão destruindo o planeta
Em breve nascerão vacas sem tetas
Nos cafezais, milharais, a praga dominando a colheita
A água que é pouca sumirá totalmente
Suas sacolas de dinheiro não comprarão seu copo de aguardente
Porque destruiram a cana, que adoça os doces, que adoça o amargo da vida
Olhar em volta e ver tanta burrice reunida
Vamos parar com isso, aprender sobre a coleta seletiva de lixo
Arqueólogos, geólogos, antropólogos (aaaah) façam parte dos nossos
Respeito e instrução ao povo para dizerem sim eu posso, sim eu posso, sim eu posso
Senhores do orgulho, arbutres comerão suas tripas no entulho
As nuvens vão se formando, as gotas deteriorando, são as pernas quentes da morte aos poucos, aos poucos, aos poucos nos carregando
Eles ficam assim, olhando pra mim, terceiro setor, vem que tem dimdim, vendem a ideia de que são legais, nadar de costas vai jacaré abraça! (x4)
Nada de costas vai jacaré abraça!~

sábado, 25 de fevereiro de 2012

Ingmar Bergman: La hora del lobo · Vargtimmen · The Hour of the Wolf (1968)


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Enviado por  em 01/09/2006
Trailer for Ingmar Bergman's "Hour of the Wolf"





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Enviado por  em 25/08/2007
Mágica escena de la película "La hora del lobo"

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Enviado por  em 28/09/2007
univers entremélés de Bergman et Pink floyd

sexta-feira, 24 de fevereiro de 2012

Antonioni ~ e as cores do Deserto Vermelho


CINEMA ITALIANO


16/02/2008

Roberto Acioli de Oliveira



Com o advento da
cor o espaço no cinema
torna-se importante em si
mesmo
, mais do que apenas representando o espaço
do drama ou o reflexo
de um ser humano?





Já que o mundo real é colorido para os olhos humanos, normalmente acredita-se que o uso da cor no cinema leva a um maior realismo. Até 1963, Antonioni havia insistido no preto e branco. Enquanto o mundo já estava colorido nas telas desde o final da Segunda Guerra Mundial, ele e alguns outros cineastas europeus, como o sueco Ingmar Bergman, insistiam no que para muitos era um anacronismo. Primeiro filme colorido de Antonioni, O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964) não é apenas mais um filme colorido. Para Antonioni a cor se torna um tipo de apoteose da abstração. Ironicamente, essa “campanha anti-realista” levada a cabo pelo cineasta acaba levando ao aumento da expressividade da linha e da forma, diminuindo assim a importância da narrativa e do personagem (1). Em O Deserto Vermelho, Antonioni levou o elemento artificial da cor ao seu máximo. Muito do que se vê não corresponde à cor natural daquela fruta, daquela parede, daquela rua, daquela paisagem.

Inicialmente, o nome do filme era Celeste e Verde. Mas Antonioni mudou e comentou com Godard que esse título não seria “suficientemente viril”. No final, verde é a cor do casado de Giuliana nas cenas iniciais (imagens acima, à esquerda). Cor que ela também escolherá para o teto da loja que está montando, enquanto as paredes seriam azul celeste. Peter Brunette chama atenção para a conexão entre virilidade e abstração. Essa atitude faz eco aos comentários dos pintores do expressionismo abstrato da década de 50 do século 20 (2). Antonioni está interessado na distinção entre cores quentes e frias. Ele mesmo enfatizou o fato de que a cena da orgia tinha que ter paredes vermelhas, e que cortaria a cena caso o filme tivesse sido feito em preto e branco. Entretanto, Brunette afirma que, ao contrario do que fazem muitos críticos de Antonioni, não se deveriam indicar significados simbólicos específicos a certas cores que aparecem no filme. As cores devem ser tomadas apenas como sugestivas de uma forma emocional, como um realce do elemento gráfico. O que não se deve fazer nos filmes de Antonioni é tomar certas cores como indicações de conceitos e temas. A questão é que essa ênfase na cor levava a uma nova ênfase no foco da câmera enquanto elemento significante. Isso era novo tanto para Antonioni quanto para a história do cinema (3).

A cena da orgia teria sido cortada caso o filme não fosse colorido
Segundo Brunette, essa tendência de condicionar certos significados simbólicos a algumas cores específicas é fútil e gera confusão. Muitos críticos enfatizam a importância do vermelho. Biarese e Tassone insistem que são as cores brancas e frias que predominam. Seymor Chatman faz uma leitura muito literal da cor quando conclui que Giuliana obteve “alívio” sexual porque as cores do hotel mudaram de branco para rosa. Já Marie Claire Ropars-Wuilleumier, que Brunette parece aprovar, coloca O Deserto Vermelho no contexto de alguns outros cineastas que começaram a utilizar a cor no início dos anos 60. Segundo ele, “não é um acidente que a mudança para a cor acompanhe, tanto nos filmes de [Alain] Resnais quanto em Antonioni, uma quebra na busca pelo tempo e o desenvolvimento de um espaço invasor. Com a cor, o espaço no cinema torna-se importante em si mesmo, mais do que apenas representando o cenário do drama ou o reflexo de um ser humano” (4).

Muitas vezes Antonioni
põe as coisas fora de foco

Várias cenas começam fora de foco, lentamente os elementos da cena apresentam, organizando o espaço e permitindo ao espectador a construção do sentido visual. Alguns mais apresados fuzilariam Antonioni, dizendo que o cineasta não sabe como utilizar uma câmera. Entretanto, afirma Brunette, o principal efeito desse uso criativo que o cineasta faz do foco é colocar em primeiro plano o poderoso desejo interpretativo do espectador, que sempre busca estabelecer um sentido coerente a partir de um campo visual confuso. Desde os créditos iniciais, as imagens fora de foco da fábrica sugerem a profunda crise na visão explorada no filme. Em seguida, vemos alguns trabalhadores passando, longe demais para conseguirmos um foco. Quando finalmente aparece alguém próximo o bastante para entrar em foco, vemos Giuliana. Ironicamente, ela está de costas para nós (imagens do início do artigo).

Até O Eclipse (1963), conta Antonioni, o interesse estava no embate entre indivíduos. Em O Deserto Vermelho, os objetos entram não como acessórios, mas como personagens. Podemos ver seres humanos apequenados por gigantescas formas industriais. Temos também a cena onde dois homens são envolvidos por uma nuvem de fumaça da fábrica (imagem a direita, acima). Desta, temos imagens apenas das máquinas, sem humanos por perto. Noutro momento, temos os padrões no estilo do expressionismo abstrato de Mark Rothko na parede da loja inacabada de Giuliana (20min:58s). (imagem a direita, embaixo).
Citando Sam Rohdie, Brunette aprofunda a análise da importância do elemento abstrato neste filme. Como na cena em que vemos uma imagem abstrata em tons de branco. Em seguida, vemos um elemento branco mais claro surgir na parte de baixo da tela. Então vemos Corrado surgir com um casaco escuro num movimento para cima. Percebemos então que a primeira imagem abstrata era uma parede e a segunda era o teto branco do carro (19min:05s). Rohdie explica:

“Os códigos representacionais do cinema tendem a privilegiar o volume sobre a superfície, a figura sobre a imagem. Expedientes narrativos são importantes nesse equilíbrio [se, por exemplo, a parede tivesse tido significância narrativa poderia ter sido reconhecida mais cedo pela platéia como uma parede]..., [porém, nesta seqüência] a figuração é suspensa, todo o volume e profundidade nos quais as coisas se localizam nas narrativas parecem momentaneamente ausentes, em seu lugar aparece o ‘vazio’ de uma imagem superficial, desamarrada, não identificável, uma narrativa vazia, um tipo de eclipse de narrativa dentro da abstração”.
“A parede se materializa do nada, tanto narrativamente quanto visualmente; mas quando ela aparece seu outro status como imagem persiste: enquanto uma parte da pressão da cena vai em direção à construção de ‘fatos’, de ‘incidentes’, dando suporte ao personagem e a ação (uma corrente de eventos: Corrado estaciona seu Alfa numa rua próximo da loja de Giuliana, eles se encontram, eles conversam), outra parte da cena se move na direção da dissolução, do nada, de um abandono do personagem, de um tempo morto sem ação: uma superfície sem cor; movimento ao longo da parede que muda sua intensidade de luz, altera volume e densidade; o personagem se torna apenas um objeto estampado na paisagem, como Corrado e Giuliana momentaneamente imóveis ao lado do vendedor de frutas. Aqui a narrativa é suspensa, não pela remoção de personagem ou figura, mas por libertá-los de qualquer função narrativa, igualando-os à paisagem”. (5)

Durante uma entrevista com Godard em 1964, Antonioni negou que a pintura abstrata fosse um elemento importante neste e noutros de seus filmes. Entretanto, esta afirmação contradiz o que o próprio afirmou em várias entrevistas. Certa vez ele disse: “Eu quero pintar um filme como alguém pinta um quadro; quero inventar a relação entre as cores e não me limitar fotografando apenas cores naturais” (6). Explicando-se melhor, em entrevista de 1964 (7), Antonioni esclarece:

Pierre André Boutang: É um engano pensar que o senhor busca referências na pintura no seu modo de tratar a cor?

Antonioni: Eu acho que sim, porque eu não penso em nenhum pintor. Gosto muito de pintura, mas não tive, acho, influência de nenhum pintor. Isto é, não há pintura no filme, no sentido literal da palavra. É diferente. Quando se faz um filme em cores deve-se buscar, acredito, um ritmo de cores. Isso não existe em pintura. Usamos a cor, eu acredito... de modo funcional... para descrever a história. Quer dizer... se acho uma cor útil para uma sugestão que a cena deve dar ao público... eu a utilizo. Compreende? Às vezes não a encontramos na realidade e por isso coloquei as cores que precisava. Pintei as árvores, já se sabe, pintei as casas... mas foi porque precisava dessa luz e não a achava.

P. A. Boutang: Em relação aos sentimentos de seus personagens?

Antonioni: Em relação aos sentimentos... que queria mostrar.

O mundo cinza de Giuliana

P. A. Boutang: O senhor mandou queimar uma pradaria... pintou casas de cores totalmente diferentes... e fala-se de um bosque que o senhor pintou.

Antonioni: Sim, é verdade. Mas eu não pude rodar a cena por causa do sol. Havia um bosque que me interessava, que ficava ao lado de uma fábrica muito grande, muito importante, com quatro mil operários... e devia começar o filme por uma greve... e esse greve deveria acontecer perto do bosque. O bosque era verde, claro... mas sentia que esse verde... não era adequado ao momento. Então, quis pintar o bosque de branco, aliás, de cinza. O branco sobre o verde dava uma cor cinza. Fizemos isso. Pintamos a noite inteira com uma grande bomba... que soltava um tipo de tinta, mas era quase uma fumaça. Mas no dia seguinte, ao sol, não pude filmar... porque ficamos contra o sol e o bosque parecia preto.

Notas:

Leia também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

1. BRUNETE, Peter. The Films of Michelangelo Antonioni. New York: Cambridge University Press. 1998. P. 91.
2. Idem, p. 169, n. 4.
3. Ibidem, p. 92.
4. ROPARS-WUILLEUMIER, “L’écran de la mémoire”, p. 168. IN BRUNETTE, Peter. Op. Cit., p. 169, n. 6.
5. Trecho do livro de Sam Rohdie, “Antonioni”, p. 175. IN BRUNETTE, Peter. Op. Cit., p. 94.
6. Do livro de Seymor Chatman, “Antonioni”. IN BRUNETTE, Peter. Op. Cit., p. 170, n. 13.
7. Entrevista a Pierre André Boutang, Les Ecrans de la Ville [As Telas da Cidade], 1964. Incluída nos extras do dvd de O Deserto Vermelho, distribuído no Brasil pela Versátil Home vídeo, 2007.

Ilusionismo Quadrilátero

ILUSIONISMO
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* Victor Nogueira .
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Ele há um tempo p’ra tudo na vida
Cantando hora, minuto, segundo;
Por isso sempre existe uma saída
Enquanto nós estivermos neste mundo.
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Há um tempo para não fenecer
Há mar, sol, luar e aves com astros
Há uma hora p'ra amar ou morrer
E tempo para não se ficar de rastos.
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P'ra isso e' preciso sabedoria
Em busca dum bom momento, oportuno,
Com ar, bom vinho, pão e cantoria,
Sem se confundir a nuvem com Juno.
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1991.08.11 - SETUBAL